戴锦华在采访开始之前就开门见山地告诉记者,她拒绝再谈论张艺谋、陈凯歌等导演的新片,即使她曾经以第五代在新世纪前的作品作为研究对象,撰写了多篇专著,收录在《雾中风景:中国电影文化1978-1998》中。

在中国学习、研究电影均绕不开戴锦华,她1982年开始在北京电影学院任教时,电影文学系尚未成立,之后的11年间,她先后开过30多门不同的课程,其中最受欢迎的两门课是《电影大师研究》和《影片精读》。贾樟柯、田沁鑫等著名导演,都曾做过戴锦华课上的旁听生。

而对于电影爱好者来说,戴锦华更代表着一种权威,其编写的《电影批评》教材和课堂录音如圣经一般在影迷中传阅,作为通往专业影评人之路的必读书目。

 


▲ FIRST青年电影节评审,左三为戴锦华


戴锦华在2011年主编了电影工作坊丛 书后,她也有意识地,以访谈的形式,在该年的丛书中对一整年的国产电影做一个总结式的回顾。而在她最近为数不多的媒体访谈中,几乎总是被要求点评所谓的热 门电影,比如张艺谋的《归来》、陈凯歌的《道士下山》、姜文的《一部之遥》,甚至还有《小时代》等。重复的琐碎问题以及断章取义的标题党,让她不再愿意继续对这些影片发言。

相反,她挺乐意聊一些新导演的新作,比如《西游记之大圣归来》。她对《外滩画报》记者说:因为原创性和叙事本身的不足,它并不是一部要打十分的作品,可是它已经是个大的亮点了。我自己真心感觉到这部卡通是今年国片市场对我的安慰。


戴锦华对年轻电影人的关注,使她受邀担任本届西宁FIRST青年电影节评审,她向记者提到该电影节前年获奖的《美姐》、去年获奖的《心迷宫》(原名《殡棺》),当然还包括今年入围作品中的一两部:我觉得真的起点很高,希望整个中国电影格局中,有更大的空间给他们。

 

▲ 《美姐》


B=《外滩画报》

D=戴锦华


B:不久前,您在上海与毛尖做了一个对谈,说到如今的好莱坞也存在评论越差,但是片子却越卖座的现象。


D: 我自己感觉这个变化是跟整个电影工业的变化同时发生。在好莱坞,影评曾经是有机的、有效的环节,现在它也出现了问题,这个实际上表明整个电影工业自身出现 了问题,不是影评独立的现象。所以我觉得,整个电影工业正在蜕变之中,在转型之中,未来影评能不能恢复,成为一个电影工业的环节,得看电影工业的蜕变朝什 么方向。有一种非常悲观的结局,就是电影死亡。


这种悲观结局是真实存在的,当然我们说的不是影像叙事的死亡,而是指包括影院,包括今天的电影工业机制,包括商业的运营方式,都可能会完全地倒塌掉,而后重组。未来很难预言,电影工业如果能够在蜕变中新生,继续延续下去,影评仍然应该成为电影工业,电影市场的有机环节。


B:电影死亡,是指电影工业可能崩塌的意思吗?


D:其实我是说,这种形态,包括工业形态,包括叙事形态。主要取决于现在人们还进不进影院。


B:对于中国来说呢?中国电影产业发展越来越好,进影院的观众也越来越多,可同样评论越差,片子越卖?


D: 中国真的非常特别。全球电影工业出现危机的时候,好莱坞经过十年之久的资金和人才净流出,就是在这样整个呈现颓势的情况下,我们异军突起,现在很大程度上 要靠中国电影市场来托。从这个意义上说,很难拿中国作为例子,但是正因为我们这么新生的、庞大的电影工业,更要把危机意识放进去,我们怎么能够让它发展。


这 个时候我觉得不是指责谁的问题,当年电视冲击好莱坞的时候,好莱坞不是也走了一条宽银幕大巨片的歪路嘛?还拖垮了好几家公司。现在我觉得大家有点张狂,在 市场和工业的意义上说,不够稳,不够健康,所以好莱坞就越来越偏动漫和超级英雄。我们相当盲目地去推测观众的趣味,想象低幼化、幼龄化的观众会需要什么。

▲ 《西游记之大圣归来》


但 是其实《大圣归来》的成功本身就告诉我们,甚至卡通这种形态,不见得是以满足你想象中的低龄观众为目的,当你做出一定的,包括制作上以及表达上的丰富性, 低龄观众也来了,高龄观众也来了。我并不是说它是一部要打十分的作品,因为原创性和叙事本身存在不足,可是它已经是个大的亮点,我自己真心感觉到这部卡通 是今年国片市场对我的安慰。


B:以往孙悟空的形象也有很多,这部跟以往相比,它的进步在哪里?

D:很难这么去比,50年代上影厂的孙悟空是当时世界领先水准,而且也塑造了几代人的历史记忆,很难在这么大的艺术跨度中去比较。我只是把这部电影放在我们近年来的卡通片和国产片当中做比较,我觉得是良心之作吧。

B:回到之前说的影评。像中国的影评人,有很多不同的方式在做。有的在做视频节目,有的在做电子杂志,像《虹膜》这种,有的去研究以前的的电影史,或者理论性的东西,您觉得影评人在当下的环境中应该什么样的方式和立场存在?


D: 大家各自选择,各显神通就好了。在现在这种情况下,肯定有部分影评人赢得了市场的位置,或者是份额吧。但是总体来说,中国影评没能很有力地影响中国观众和 中国市场,这也不失为好事。因为今天的影评就是纯粹的爱为推动。你爱看电影,你爱电影,你就去写影评,其实你也没有那么在乎谁在读。


所 以我觉得这可能是影评的黄金时代,因为这个就是单纯的爱。我们成功了,各种各样的东西就来了,我们壮大了,可是我们就被玷污了。我自己知道自己没有能力来 做影评的,我也没有选择做影评。老有人以为我是影评人,我从来都知道我不是。其实好多各种形态,视频的、网络杂志的、微博,各种各样形态,有很多影评人我 也很关注,我也很欣赏。


艺术电影永远是商业电影的发动机


B:您为什么愿意来做FIRST青年电影节的评委?


D:我比较认同FIRST所做的事情,和他们的电影观念。而且我自己也有一个判断,我觉得我们的硬件大于软件,所以中国电影业急需软件,我们都知道电影是年轻人的艺术,所以尤其在国内,这种青年影展会比大型影展更吸引我。


B:这两年出现了很多青年导演,其中一部分是明星转型,您会做区分吗?比如哪一些是自发创作产生的处女作,那一些是资本运作下产生的?


D:我不会去区分是不是处女作,是不是青年导演,他原来是谁。我会看它是不是好电影。对我来说电影是唯一的标准。他也可以50岁处女作,但这并不说明它就一定好,我觉得重要的是电影自身。对我来说唯一重要的,是他有没有表现出电影创作的才能和他有没有给我们提供一部电影。对我来说有电影和非电影的区别,而没有新人和旧人的区别。


B:为什么这几年涌现这么多新导演?


D: 工业的规模大到这个程度,我们从年产七八十部电影,变成年产七八百部电影,你可以想象有多么大的空间容量。因为大家都有电影梦,也可能以前很多摄影师、美 工师、演员也做电影梦,但是像张艺谋那样成功成为电影导演的毕竟是少数,但现在机会多了。包括有那么多电影系,有那么多学电影的学生。但我觉得还少,优秀 的还少。希望有更多年轻的新导演。


 


 ▲ 《钢的琴》


B:您最近看了哪些新人导演的作品?

D:好几个也是在FIRST得奖的,比如说《美姐》。我非常高度评价和热爱的《钢的琴》,去年的《殡棺》(即《心迷宫》),今年还会有一到两个吧。我觉得真的起点很高,希望整个中国电影格局中,有更大的空间给他们。


我所说的空间不需要多大,就类似一个艺术电影院线,一个大学生院线。让这些年轻导演在和观众的交流中成长起来,不要又一次逼得他们只能给电影节拍片。没有人愿意只给电影节拍片,大家都想为自己的观众拍片。


但是这观众不一定是几千万,这种小成本的影片不需要那么多观众。现在有太多的证据证明我们有各种各样的观众。那么观众也有权利要求看到他们自己想看的电影。所以要有更多的渠道,更多的可能性给他们。


B:中国地理面积特别大,现在电影工业发展,影院进入三四线城市,对一部片子,这些地方票房贡献率会相当高。放在票房决定电影成绩的标准上看,会不会产生一种现象,小城市观众的趣味会决定中国电影的方向?


D: 我认为这都是在想象性地描述中国观众。我也分析过,可能三线、四线以下城市电影观众的问题是他们已经好多年被剥夺了看电影、进影院的可能性,因为根本没有 影院。所以他们是新观众,或者叫非观众。但是我认为不用太久的时间,他们就会成长起来。他们就会建立电影趣味。所以今天我们想象,哪些观众是大众,我觉得 并不是真的以观众的趣味为依据的,这其实是一些垄断逻辑做出的判断。


一方面,你低估观众,是要付出代价的。另一方面,现在中国这么大的电影规模,必须分层,否则大家都想去拍可以拿到几亿、十几亿的片子,但这本身是偶然的。好莱坞的大制片人都会告诉你说,这是赌博。


我 自己大概访谈过一两个大制片人,他们其实每年都在赌,如果连续两年赌输的话,公司就会被拖垮。但是如果有一部大满贯,他们能再活三年。在好莱坞这么成熟的 工业状态之下,这种大满贯影片都是赌博,但是在这种赌博状态下,为什么工业还能延续,其实有几百部制作水准都不低的,并且满足各种分众的影片存在着,才能 支持顶层的A级片的赌博存在。


所 以现在我们有那么多不同规模、不同层次的制片公司,必须要求我们的院线结构能够包容各种东西在其中。青年艺术电影需要的是很小的空间,但是如果连这个空间 都不给予的话,那么大的空间会受损害。越多元,越分众,市场就更健康,更稳定。另外一点我也毫不怀疑,就是艺术电影永远是商业电影的发动机。


《心迷宫》


B:如何理解“艺术电影永远是商业电影的发动机”?


D:好莱坞的每个制片人都明白。他们比任何人都关注欧洲艺术电影。因为艺术电影在进行电影本体论的探讨,在做电影叙事的探索,你探索失败了,我当然不理你。你一旦成功,好莱坞第一时间就拿到他们主流影片里。你以为好莱坞的活力从哪里来。


包括看新人,哪个新人有气象,赶快挖走。我们这么大的幅员,这么多的人口,这么大的规模,我们自己就能完成这件事,我们应该包容这个结构。所以我是觉得你不能要求资本自身具有这样的逻辑,你要有其他文化制度的逻辑进入。


电影仍然是观察世界的最有效窗口


B:这几年中国导演的作品中,您有没有看到走在世界前沿的新气象?


D:我是觉得我们年轻导演的作品在世界范围都不差。比如今年的《推拿》,之前的《钢的琴》,在那么小的艺术规模和叙事形式上可以做到这样,我在金山电影节和很多影展上看到这个电影,专业电影人的评价之高让我都特别感动。《白日焰火》在柏林已经拿了金熊。


现 在跟以前已经不一样了,以前在国际电影节上,因为种种原因,会给中国特殊奖。现在我们完全不受这个待遇了,而是在一个平面上比拼,相对以前,有某种公平性 吧。看到我们的影片频频入围,就可以知道我们整体上是不差的。包括我们的电影人也接触到好莱坞某些电影的制作,好莱坞也开始考虑跟中国电影合作。所以现在 不能狭隘地讨论中国电影。


B:《推拿》在去年金马奖上,不仅拿到了导演奖或最佳影片,它还拿了很多技术类的奖项,比如摄影奖、编剧奖等等,是不是说明像娄烨这样一个经常合作的团队,也带动了艺术电影的技术工作者整体的进步?


D: 我觉得任何一个成功的导演,都有他成熟的团队。这个团队都要求整体在一个水准之上。这倒不一定是娄烨团队的特点。《推拿》,我们什么奖都想给它的原因在 于,这部电影不单纯是向弱势群体倾斜,它本身是一个很有趣的电影实验,就是我们怎么用视觉艺术去表现没有视觉能力的人。我们怎么用电影的方式去拍盲人,而 不是暴力性的。


在这上面它当然不能得100分,但它做出了非常有意思的尝试,所以这使得它的声音、摄影都做了特别的尝试,我觉得需要特别的鼓励。所以是这个原因,倒不单纯是因为娄烨的电影,或艺术电影自身。

 

▲ 《推拿》


B:电影是用摄像机模拟人的视觉,像娄烨那样用视听语言模拟盲人,它的前卫性在什么地方?


D:电影模拟人眼观察的方式太基本了,大概一百年来人们都在这个点上进行极限突破,或者本体论的试验。这是《推拿》的有趣之处。就是因为它的大多数主人公都是盲人,所有的镜头就不可能以人物的视点为依据。


在 这个电影中,如何视觉呈现,如何让镜头语言有主体感,但它同时又不是主观视点镜头,虽然我觉得得不了满分,但它在进行各种有意思的尝试。既没有完全把他们 变成被看者,又没有简单把他们变成所谓“明眼人”,当你意识到这是一部关于盲人的电影,它从整体结构,到每个镜头,都在做试验。


B:您最近电影研究的重心是什么?


D:我最近的重心有两个。一个是50年代到70年代的中国电影史,一个是电影中的殖民主义。


B:您现在看电影的方式是什么?


D:大概三年前,我开始做一套电影年书,所以我现在有点可笑,IMDB评分7分以上的和电影节得奖的,有口碑的,这样的电影我都会看,所以看的数量比较多。会引发我关注的,一方面就是吻合我的审美诉求的电影,那不用说,好电影谁都喜欢,但你的好电影和我的好电影可能有很大差别。


另一种就是,我会去感觉不同国家,不同文化,不同样态的电影中共同的文化症候,如果我能感觉到这种东西,我一定会付出更多的关注,因为我觉得到今天为止,电影不再那么大众,但是电影仍然是观察世界的最有效的窗口。