科幻电影做为一个经久不衰的类型,从电影诞生开始就不断地吸引观众的眼球。这不但是因为科学幻想类型的设定可以为剧情和叙事拓展出无限的可能性,更因为在它的框架下,各种技术表现手段都可以获得极大程度的自由,给观众以全新的感受体验。这其中就包括音乐与声响的创作。

 

科幻电影的视觉创造绝大部分都以我们对现实世界的观感做为依托,而对虚拟世界的物体、运动和环境会伴随着什么样的声响,我们几乎是没有任何概念的。在某种意义上,为科幻电影创作音乐和声响,其实就是在制造非人类经验、但又必须符合观众潜在感性体验的声音。

 

是谁最初界定了外星人的声音?

 

从有声电影诞生伊始到五十年代初,科幻电影的音乐一般都遵循最传统的好莱坞模式,音乐以管弦乐编排紧扣场景情节发展为主,从旋律到编配都与普通的剧情片大同小异。直到上世纪四十年代末至五十年代初,新派爵士乐对电声乐器的拓展使用(电子键盘和电吉他)极大丰富了乐器的音色和表现力。五十年代之后,前卫实验音乐中的电子乐也逐渐摆脱了它在四十年代的实验室状态,而对主流音乐创作产生了影响。先锋音乐家们尝试把电子合成器的声响组合进循环结构的音乐作品中。这些音乐上的探索都对科幻电影声效产生了深远而具有决定性的影响。它们集中体现在了好莱坞作曲家Bernard Herrmann为1951年的影片《地球停转之日》所谱写的具有划时代意义的电影音乐上。

 

▲ 《地球停转之日》

 

《地球停转之日》讲述了外星人造访地球和人类之间产生的种种误解和不信任。Herrmann大量吸取三四十年代先锋音乐的曲式结构和即兴爵士乐的爆炸性音色,用管弦乐奏出大量尖利惊悚的不和谐音来代表未知文明给人类带来的恐慌。同时他还创造性地引入了那时刚刚投入实用不久的电声合成器,用飘渺又充满太空感的音效来模仿飞碟降落和外星人移动时所产生的声响。有意思的是,在此之前并无人真正能确认外星访客可以在地球上制造出什么样的响动。而在此片之后一直到八十年代,这种电子键盘所创造出的悠长轻飘电声几乎就成了外星人声响的标志,在各种B级科幻电影和科幻电视剧中反复使用,直至被庸俗化到耳熟能详的地步。

 

《2001:太空漫游》的时空讽刺曲

 

从五十年代到八十年代主流好莱坞科幻电影配乐分成了两个流派:一股继续沿着最传统的好莱坞方式,以大管弦乐队为主,基本不太在乎音乐的科幻未来感,而注重旋律和叙事起承转合的搭配,它发展到顶峰的例子就是七十年代末约翰·威廉姆斯谱写的《星球大战》配乐。

 

另一种则是或多或少延续了Bernard Herrmann所开创的风格,模糊配乐和声响之间的差异,以前卫实验的声音效果取而代之。比较有代表性的例子是前卫爵士音乐家Gil Mellé于1971年为影片《人间大浩劫》(The Andromeda Strain)创作的配乐。该片的音乐曲目几乎没有成型的旋律,几乎全部由电子设备所制造的充满变化的疏离声响组成,呈早期的实验电子音乐的雏形。

 

以上无论是哪一种风格,其创作思路都还没有摆脱具体表意意图,即电影的音乐和声响对画面起到的是情节性的补充辅助功能,具有强烈的叙事性。真正突破这种好莱坞传统配乐套路的是1968年的《2001:太空漫游》。

 

▲ 《2001:太空漫游》

 

导演库布里克放弃了原定的由知名好莱坞作曲家阿列克斯·诺斯(Alex North)为影片专门谱写的配乐,在后期制作中转而采取了著名古典音乐作曲家理查·斯特劳斯、约翰·斯特劳斯以及匈牙利裔现代作曲家捷尔吉·利盖蒂(György Ligeti)的作品。在音乐使用的思路上,库布里克也做了革命性的转换:音乐不再是剧情叙述的一部分,而是与画面内容产生了相当的距离感,所勾画的不仅仅是画面的内容和情绪,而是超越银幕之所见,为影片哲学思想的表达添加了整体上多样化的超文本意义。

 

比如开场在约翰·斯特劳斯优美的《蓝色多瑙河》曲调下,我们不但看到了宇宙飞船在太空中以优雅的姿态滑行,更看到船舱里失重状态下钢笔在空中缓缓飘动,以及空中服务员为宇航员送去画着各种食品图案的压缩饮料。在此场景下优美的圆舞曲声中,观众们似乎陶醉在由最先进的科学技术所创造的视觉奇观中,在技术手段和人类幸福之间构架了一条顺畅的通路。

 

但当影片的后半部分,失去控制的科学技术结晶——超级电脑HAL9000——企图谋杀宇航员破坏飞船的时候,再回想起开头的《蓝色多瑙河》,猛然间这优美的旋律带有了上帝视角的嘲讽口味:人类已经处在欲望膨胀而技术失控威胁自身存在的边缘,却依然浑然不知洋洋自得。如此强烈的讽刺效果要归功于库布里克对《蓝色多瑙河》的天才使用。

 

实际上,抽离、反讽、荒诞和象征的意图主导了库布里克对于音乐的选择,这里包括在环形船舱里伴随着慢跑的宇航员戴夫而使用的舒缓忧伤的哈恰图良芭蕾舞剧组曲《加雅涅》片段——预示着他使命的悲剧性结局;每次黑石出现而固定使用的捷尔吉·利盖蒂充满神秘象征意义的《安魂曲》;以及理查·施特劳斯宏大而富有哲学意味的《查拉斯图拉如是说》为整个影片与人类终极命运相关的宿命性做出了定性化描述。实际上正是《2001:太空漫游》在整体叙述结构和主题表达上与此前所有科幻电影的本质区别决定了它在配乐上的特殊要求。

 

在同样的原则指导下,《2001》的声响设计也融入了极强的现代意识。库布里克是最早意识到太空中的寂静无声魅力的导演:形体巨大的飞船以完全沉默的姿态横穿过银幕所塑造的神秘感无与伦比,甚至连宇航员遭遇危机失控滑向太空也处在完全的静默状态中。画面呈现的危机与声音的整体缺失所形成的反差塑造出的是极其紧张的压力和晕眩感。

 

应该说反差设计贯穿了整个《2001》的声响创造,其中最为著名的莫过于为超级计算机HAL9000所设计的和蔼可亲但却不带任何真实感情色彩的说话腔调。正因为HAL的无形(整部电影中我们只能看到一个代表它的红色的圆孔),所以只有这听上去无懈可击的友好声音塑造了它的形象,让它外表天使与内在恶魔的神秘莫测性格得以完美的成立,使它最后的毁灭(唱着儿歌《雏菊》衰弱而去)变得具有如此邪恶的戏剧性。

 

《2001》的许多天才的声响创造,如寂静宇宙中宇航员沉重的呼吸声,莫名紧张时刻响起的带有日照灼烧感的高频噪音,以及影片结尾处在巴洛克房间内部人物移动所产生的震耳欲聋回声等等,都成为了电影声响设计史上的经典范例,并被后来的科幻电影反复模仿。

 

《银翼杀手》的风格化复古电音

 

《2001》后的十年间里,科幻电影发展成为了一个成熟而变化多端的电影类型,其对音乐的使用也更为灵活多样。最有整体创见性的作品当属由希腊裔作曲家范吉利斯(Vangelis)为拉德利·斯科特1982年的作品《银翼杀手》所做的配乐。和其他未来感很强的科幻片不同,《银翼杀手》在视觉表现上大胆地采取了一种末世复古化的设定,在世界末日般的城市里融入了很多四十年代好莱坞黑色电影中的布景、道具、服装和光影设计。

 

▲ 《银翼杀手》

 

与影片的整体风格相映,同时又受到七十年代末合成器电子摇滚(Synth Rock)和新浪潮(NewWave)音乐的强烈影响,范吉利斯彻底放弃了管弦乐模式,而利用新兴的电子乐器所带来的崭新音色为影片创作了宏大而充满流行歌特色彩的音乐。在过往好莱坞电影配乐中被过分强调的充满激烈情绪对撞的旋律和缺乏留白意识的多乐器合奏彻底消失,取而代之的是大段舒缓而迷幻的合成器演奏出的氛围音墙和高潮部分动感强烈的电子节奏。电影音乐由旋律的载体彻底转换为情绪积累的平台。《银翼杀手》外在怀旧而内核前卫的音乐和电影在视觉上的哥特复古风格配合的恰到好处。它一经问世就广受欢迎,成为影史上最经典的电影配乐之一。

 

《攻壳机动队》的精神魔音

 

电子乐和合成器在流行乐界的普及使它很迅速地取代了传统的管弦配乐模式而成为科幻电影配乐的主力。在这方面日本走在了最前沿,从中孕育而出的动画影视作品配乐迅速突破了传统的束缚,呈现出非常强的革新意识。比如1988年大友克洋推出了他最有影响力的科幻动画电影作品《阿基拉》而一鸣惊人。由芸能山城组制作的该片配乐糅合了电子摇滚、工业噪声、氛围音乐和独特的日本能剧风格的民族音乐,显示出了与西方电影配乐完全不同的思路。

 

而同时期大受欢迎的科幻电视动画剧《机动警察》系列也让川井宪次名声大噪。通过《机动警察》系列,川井宪次和押井守建立了稳固的合作关系。他对押井科幻电影中所要表达的赛博朋克化的复杂哲思有着良好的把握,并有足够的信心用音符将其表达完整。

 

川井宪次与押手井的合作巅峰终于在1995年的科幻动画巨作《攻壳机动队》中到来。从电影的角度看,《攻壳》彻底革新了科幻电影世界的概念,把焦点从“物质科幻”的奇观化展现转移到了对人“精神状态科幻”的困惑的描述上。川井宪次此次采取了极简风格:除了开场震撼人心的由日本古老土语yamato演唱的女声和声外,通篇使用低调而沉稳的节奏作为主打烘托气氛,伤感而优美的旋律只是在各种打击乐相互配合的节奏中时隐时现,衬托出女主角在机器意识与人类情感之间彷徨抉择的内心迷惘。

 

▲ 《攻壳机动队:无罪》

 

在2002年的《攻壳机动队:无罪》中,川井宪次将其标志性的打击乐节奏氛围刻画的更加缓慢低迷阴沉,而另一方面又将yamoto语女声发展为声势浩大的交响合唱,配合画面上的人偶游行一场而产生的慑人视听效果,堪称动画科幻电影中最经典的一幕。尽管《攻壳机动队:无罪》本身并没有超越前作,但川井宪次却通过本片显示了自己可以匹敌任何一位世界电影音乐大师的才华。

 

《第五元素》的世纪性融合乐

 

从九十年代开始,科幻电影配乐更多的和流行音乐结合起来。最典型的例子是掀起新一波赛博朋克电影浪潮的《黑客帝国》,它在使用经典好莱坞配乐的同时,又大量采用了另类摇滚乐队如Rammstein,RageAgainst The Machine,Marilyn Manson和疯克电子乐队如TheProdigy的作品,它们制造了传统配乐所无法达到的颠覆反叛效果。另一个出色的科幻电影配乐例子是法国导演吕克·贝松在好莱坞拍摄的科幻电影《第五元素》。该片的作曲家是吕克·贝松长期搭档法国人埃里克·塞拉(Eric Serra)。塞拉年轻时曾热衷于七十年代颇为流行的融合爵士乐,其最大的特点就是将任何类型的音乐融进爵士乐的框架中进行演奏,这极大的帮助了塞拉后日的电影音乐创作。

 

▲ 《第五元素》

 

在《第五元素》中,塞拉不但采用了他擅长的New Wave整体风格,还融进了当时流行的Trance电子乐旋律和节奏。当女主角Leeloo站在高楼顶端俯瞰眼前的滚滚车流的时候,响起的飘渺轻盈的电子节奏将影片带入了前所未有的迷幻,这是先前任何好莱坞电影都从未有过的情绪。当然《第五元素》最为著名的,还要属在太空歌剧院中女伶放声高歌的一曲。充满融合精神的塞拉迸发出超凡的想象力,将古典音乐中的花腔女高音和电子音乐脉动的节奏接驳在一起,谱写了所有科幻电影音乐中最华丽炫美的一章。

 

《皮囊之下》的异域节律

 

随着观念的更新,科幻电影也不再为好莱坞大制作所垄断,一些小成本的独立制作从“概念科幻”的角度出发,以现实生活为基调,也拍出了氛围迷离意念前卫的科幻影片。比如2013年的影片《皮囊之下》,影片描述了一个伪装成美女的外星人以自己的容貌吸引地球人落入死亡陷阱,但最终对自己产生身份怀疑的过程。影片绝大部分的场景全部为实景拍摄,一些女主角斯嘉丽·约翰逊在大街上开着车与人搭讪的镜头甚至是偷拍,很多被拍者都毫不知情。在这样的条件下,音乐对氛围的刻画成为影片基调塑造特别重要的一环。

 

▲ 《皮囊之下》

 

《皮囊之下》的作曲者是年仅28岁的英国女音乐家Mica Levi,她既是一名DJ又擅长于制作前卫实验音乐。与其他科幻电影竭力创造出具有未来感的音乐皆然相反,她为《皮囊之下》谱写的主旋律充满了异域色彩,采用了类似于阿拉伯音乐特点的音色,同时又完整地遵循了实验音乐的极简主义原则,对意境的塑造以及情绪的勾勒极为克制。当女主角斯嘉丽·约翰逊诱惑捕猎对象进入陷阱时,充满妖艳魅力的东方旋律响起将整个氛围刻画的异常诡魅诱惑;而当人的实体消失只剩皮囊漂浮的时候,响起的是接近于现代作曲的急促弦乐做为映衬预示着不可挽回的肉体消亡。

 

实际上,褪去科幻的外壳,《皮囊之下》隐喻了一种肉体与情感的悖论关系:肉体是征服武器而情感则让自身彻底脆弱。而充满抽离感与冷峻诱惑意味的配乐恰到好处的呈现了游走在理性与感性之间的人类深层欲望和自身弱点之间的矛盾。它堪称是2013年最摄人心魄意味深长的科幻电影配乐。